除非已经证明我们的看法正确而画家不对，否则就不能指责一幅画画得不正确。我们都容易急不可待地作出结论，说“事物看起来并非如此”。我们有个很奇怪的习惯念头，总是认为自然应该永远跟我们司空见惯的图画一样。
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如此演奏不仅仅是单纯地冒个险，以惊人的速度猛扑过去，引入有强烈表情、抑扬顿挫的旋律性。应该说——这是核心要点——这样的演奏方式将我们拉进音乐之中，因为整个过程明白易懂、令人信服、发人深省。同样一件事，也可能变成负面的东西。如果钢琴家唯一关切、追求的是完美，完美到我们说：这演奏多么完美。那么对于听者而言，听到耳朵里的音乐亦会变得不那么有趣。比赛得奖的风气的确助长了一种“成就”美学，除了钢琴家令人眼花缭乱的指法，演奏里什么也没有。换句话说，看似完成度很高的钢琴演奏实际上只与演奏者一人相关，只是在弹琴（说到这，我脑子里便浮现出约瑟夫·列文涅的名字），把听者推开了，钢琴家与人隔绝，独自留在只有“职业演奏家”活得下去的荒凉环境里。
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阿多诺（Adorno,1903—1969）早在五十年前便有过描述，称现代钢琴家之所以在表演行当占尽风头、备受瞩目，实为音乐制作过程中三个基本关连线条逐渐败坏的结果，这三条线分别为：作曲与音乐生产、音乐复制或表演，以及对音乐的消费。绝大多数钢琴家无暇顾及当代音乐；反过来说，今天也没有多少人在音乐创作时心存钢琴，为钢琴量身定制。大众的耳朵充斥着机械复制的音乐。此外，音乐素养已不再是受教育人士的必备修养。结果，观众被排除在演奏、作曲行为之外，他们与演奏、作曲大体上是没有关系的。
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你得到的第一印象是：古尔德是一位拥有魔性技巧的钢琴家。在他的技巧中，速度、精准以及力量皆为某种纪律与计算服务，纪律与计算并非源自聪明的演奏者，而是脱胎于音乐本身。此外，聆听音乐的过程中，你仿佛看见原本包裹紧实、结构缜密的作品如褪去层层面纱般渐次舒展，几乎是化解开来，成为一组彼此交织的线。统摄一切线索的不能简单地归结为两只手，而是十根手指，每根手指都敏捷地呼应其余九根手指，进而呼应一双手以及背后主控一切的心灵。
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这种以文化的名义远离议会政治的态度，是魏玛共和国为什么没能保持住其民众对它的广泛接纳与情感支援的根源。如果当时能够保持住民众的支持态度的话，那么魏玛共和国便不会沦为纳粹的猎物。首先是法西斯主义，继而是国家社会主义，都展现出强烈的美学魅力。我不认为这种美学魅力是德国历史上最为邪恶时期的一种表面现象，而是将其视为大部分德国资产阶级和许多德国作家、艺术家试图阐释纳粹思想意识魅力根源的重要因素。
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非常奇怪的是，施特劳斯的音乐令人想起对德国城市进行轰炸时的隆隆炮声，恰如丘吉尔对比弗布鲁克勋爵所描述的：“由超重型轰炸机执行的一场彻底的毁灭性的绝杀行为。”在作家泽巴尔德所能回忆起的关于空袭的事情中，有一个听到空袭过程的人所作的描述。他说：“恰恰在达姆施塔特毁灭性的空袭开始之前，收音机中播放了施特劳斯的《魔幻音乐》中的一些歌曲，这些歌曲优雅动听，好像来自精美的洛可可世界。
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因为崇高的理想，凝重的节操和博大精深的科学、超凡脱俗的艺术，均具有非商业化的特质。强求人类的文化精粹，去符合某种市场价值价格的规则，那只会使科学和文艺都‘’市侩化‘’，丧失去真正进步的可能和希望，历史上和现代的这种事例还少吗？我们必须提高觉悟，纠正‘’市侩化‘’的短视和浅见。
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只要是涉及音乐的书，它就只限于圈内人，与世隔绝，它比其他艺术形式更抽象：绘画和雕塑，尽管被描述为抽象体裁，但也在一定程度上模仿现实，文学通过符号影响着我们平常说话的措辞， 音乐是一种符号学语言（如果它是语言的话），它 的功能以自身为目的。音乐的内涵比其他艺术更为基础，它的模仿性，在某种程度上，存在于拉莫钢琴曲《母鸡》的咕咕叫，或贝多芬奏鸣曲《杜鹃》的啼鸣中。
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在马克思主义看来，艺术仅仅是生产关系的反应或附属，是一件商品，和资本主义经济的其他产品毫无二致。尽管这不见得是马克思本人所持的立场，但某些学者以他的名义论证了：文化是社会上层建筑的一部分，包括艺术，依赖于经济基础。
这些观点让非马克思主义者，甚至是同情马克思研究的学者感到沮丧。作为学识渊博的个体，他们高度评价伟大的艺术，这和特么将艺术去神秘化的承诺相冲突。他们发现，极端地说，以此为基础的分析框架则是把艺术还原为统治集团维持优势地位的工具。
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也就是说，和绘画或古典音乐一样，他们把电影创作归功于单个人，通常是导演本人，给予导演“艺术家”的身份。这多少有点讽刺，因为电影媒介本质上是集体行动的产物。虽说如此，结果我们还是接受了“希区柯克式的电影”这类表达，就像绘画可能被称作“雷诺阿式”的，或者也说“雷诺阿式的电影”！它们被评论家界定为艺术电影，这很奇特，因为评论家的电影中有很多从前被看作是平庸和朴实无华的“属性”。正如我后面所述，这个过程反复产生在其他边缘艺术中。
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人文学者还是想当然地把某些事物看作艺术，其他的则不是，认为这不言自明或向来如此。除了这个基本原则之外，它们认为对什么事“伟大的”艺术，存在稳固的公式。由于伟大性是作品固有的，所以，如果今天被认为伟大的某件作品，过去并不这样卡吧，人文学者通常会归咎于艺术的外部因素。他们关心的还是“艺术作品”。
他们分析的是作品的形式因素：技巧和材料的使用，图像或语言的内容，同样或类似风格作品所受到美学影响。他们把每件伟大的作品都视为独特的，创作者本人的意义表达。
因为人文学者只看重特定类型的作品，即在美学领域“独一无二的对象”，所以在实践中会遇到麻烦，他们必须根据某些常见的专业实践，调整独特性标准。当艺术家创作了多件同类的作品时（如莫奈的《干草垛》），美学家就不得不为重复创作寻找正当理由，而不会认为艺术家只是在联系（这是贬低作品不够“完美”），或者只是为了满足市场需求而创作的流行体裁。这些因素对于批评家和经销商一样重要，后者负责作品的展览和出售。毕竟，如果艺术家的作品稀世罕见，学者和经销商都能从中获益，一旦作品平庸无奇，他们失去的会更多。
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林默涵有一句话："在我们一千个艺术院校里能培养出一两个艺术家本就够本了。"这句话是对的。你留的把子再大胡子再长也不是艺术家。长期以来，艺术教教条主义者用一种刻板的教条模式来要求学生"三面五调"、"三度空间"、统一、调和、节奏、对照、对称式、放射式、求心式。.....我怀疑记住这些"维"这些"式",这些陈谷子烂绦子，就是艺术的全部？艺术还有什么？没有啦！记住这些就是艺术家啦？就可以梳把子留胡子啦？!这一切的一切，就是艺术的全部？其实这全是"误会"。艺术有"式"吗？有六法八法吗？从古到今，千万艺术家听哪一家算是"标准件"呢？
在一切社会科学里，艺术是个最自由的学科。现今严肃科学中的老大一数学在微积分的条件下步入到自由王国：圆就是方，方就是圆，正亦是负，负亦是正，八的根就是八的幂，八的幂就是八的根；常数就是变数，变数亦是常数。.....美术界每天不离嘴的"三维"是不是美术界的唯一出路？这等于不管大病小病中一律用万金油一样，这能不把艺术给整死吗？公式化概念化不由此产生才是怪事呢！

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“当作品硬要把全部经验给予花边解释文学时，这种联系就不好了。当作品只是从经验中打造出来的一小块，只是钻石的一个小侧面，而钻石内聚的光芒无边无垠，那这种联系就好了。在第一种情况下，负荷过重，追求永恒。在第二种情况下，作品硕果累累，因为经验虽然整个儿被撇下不谈，人们却猜得出经验的丰富。对荒诞艺术家来说，问题在于取得生活本领胜过处世本领。最后，在这种气氛下，伟大的艺术家首先是个非常懂得生活的人，包括懂得活在世上既是体验又是思考。所以，作品是智力悲剧的化身。荒诞作品表明思想摒弃其威望，表明思想甘愿成为智力，而智力发掘表象，使没有理性的东西布满形象。如果世界是清晰的；那么艺术则不然。”
《西西弗神话》

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“开始就说清楚是必要的。为使一个荒诞作品有可能产生，思想必须以其最清醒的形式加以干预。同时，思想必须不在作品中显露，要不然作为智力来指挥也行。这种悖论可用荒诞来解释。艺术作品产生于智力摒弃推理具象，标志着形体的胜利。是清醒的思想激发了作品，但就在这个行为中思想否定了自己。思想不会接受诱惑，去给描述外加一层更为深刻的意义，因为明知是不合情理的。艺术作品体现了智力的一种悲剧，但只间接地体现出来。荒诞作品要求艺术家意识到这些局限，要求艺术具体表现自身以外不具备任何其他意义。不能成为生命的终结，生命的意义，生命的慰藉。创作或不创作，改变不了什么。荒诞创作家并不坚持自己的作品。他可以放弃的，有时也放弃了。只要有个阿比西尼亚就够了。”
《西西弗神话》

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—我们鼓励学生对问题的独立思考和文字、演讲、批评与自我批评的表达能力，尽管艺术创作经常是非理性反逻辑的，但作为一个过程，逻辑思维的训练还是非常必要的。
—艺术的意义，在于为我们提供一个非功利化的精神空间。艺术的目的，就是把具有功能性的东西变为无用之物。这在当今唯利是图的世界，尤为重要。
—当代艺术的重要特征就是把“艺术”延伸到社会生活的各个角落并与其发生关系。
———黄小鹏

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这种不可捉摸的荒诞感，我们也许由此可以触及了，在相异而博爱的世界里，诸如智力的世界里，生活艺术的世界里，或干脆说艺术的世界里，因为荒诞气氛一开始就有了。总之，这是荒诞的天地，是用自身固有的亮光照耀世界的精神形态。后者善于把得天独厚而不可改变的面目识别出来，使其容光焕发。
《西西弗神话》